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  • How to not play drums !

    J'ouvre ici un nouveau chapitre de mon petit précis raccourci de mon instrument, à l'usage de mes usages. Voilà qu'après une brève histoire et une étymologie conséquente et avant d'avoir le son, il faut trouver l'équilibre. En fait il y a bien quelque chose entre le rythme et la poésie, une mesure une métrique une architecture un barycentre un nombre d'or! la mathématique la philosophie mais oui. Alors qu'est-ce donc que l'équilibre ? Charli Persip a laissé une méthode à l'usage de tous les musiciens (bien avant la partition intérieure aux éditions outre-mesure) qui part de cette remarque de Dizzy Gillspie lorsque tout jeune il apprit avec lui : "C'est vraiment bien. Tu as rassemblé le tout", mais il ajouta "Tu sais quoi, maintenant que tu sais quoi jouer, il faut apprendre ce qu'il ne faut pas jouer" édifiant non ?

    Cela nous éclaire sur les considérations philosophiques de Keith Jarrett qui semblent neuves et imposantes en Europe. En fait c'est la resucée des avancées des grands Lester et Dizzy. Charli Persip intitule sa méthode "How to not play drums" (not for drummers only) au-delà des farces à l'endroit des batteurs on peut y trouver ses conseils :

    1. L'assise "Le siège du batteur est la partie la plus importante de la batterie, vient ensuite la grosse caisse"

    2. Le travail "Travailler ce qu'on ne sait pas jouer"

    3. L'intériorisation (Horowitz jouait les mains dans ses poches) "Travailler les rudiments est un entrainement physique; utiliser les rudiments est un entrainement mental"

    4. La vélocité "Travailler la vitesse lentement"

    5. Les nuances (Art Blakey recommande l'assiette pour la frappe et le coussin pour le rebond) "Travailler les nuances, développer le contrôle" de la baguette.

    6. La lecture "Apprendre à lire la musique avec aisance" "Lire en comptant à voix haute et en chantant les rythmes"

    7. Le tempo "Pour jouer le tempo, il faut être concentré, écouter et être détendu"

    8. La musiqe "Connaître la structure des thèmes et les changements d'accords"

    9. La répétition (reprenez au 1er point) "Continuez à apprendre"

  • Enrico rava (tp)

    ce sera le concert de janvier, un quintet avec

    vignolo (cb)

    agulhon (dm)

    ------------------------------------------------------------> rava (tp)

    stephane bollani (pno)

    gianlucca petrella (tb).

    et ceci lisez bien; asseyez-vous "on peut affirmer que le jazz italien contemporain est né avec Enrico Rava" (international herald tribune). Moi je peux vous affirmer que je vous raconterai. Déjà dire que agulhon est la pointure française de la batterie, je n'en vois pas d'autres (cecarelli? cecarelli! cecarelli non écoeurant). Celui qui pense à Humair a bien raison, c'est vrai mais place aux jeunes.

  • Le son du plus grand big-band

    Jonathan Jo Jones (1911-1985) – Big Band de Count Basie (1936-1948) :
                « la finesse et l’élégance »


    Jo JONES, héritage : On lui doit son économie de moyen qui a révolutionné le set de batterie ; il déplace le chabada sur la charleston (il jouera seul sur scène avec sa charleston dans les années 70 dans des meetings de batteurs), il abandonne les accessoires new-orleans (washboard, wood-block…) et enfin il participe au premier trio de l’histoire du jazz (Count Basie, Walter Page, Jo Jones). Ce trio augmenté de Freddie Green grave Red Wagon le 26 janvier 1939, dont la mélodie est quasiment celle du célèbre Rock Around the Clock de Bill Haley des années 50 - morceau célébré comme étant à l’origine du rock’n’roll.

    Extrait de G.PACZYNSKI tome 1, une histoire de la batterie de jazz:

     « […] marquer délibérément le tempo à la charleston et créer ainsi un son de big band original revient à Jo Jones. » (p.231) le Big-Band du Count bien sûr !

    « Tout en jouant la charleston et les quatre temps à la grosse caisse […] Jo brise le rythme à la caisse, derrière le soliste. Le son est stupéfiant. Il naît de l’autorité du geste du batteur qui a su se forger une musculature exceptionnelle. En phrasant ainsi il ouvre la voie à Kenny Clarke.» (p.233)
  • Matins

    Comment se fait-il que dans cette ville il ait

    Neigé ? lorsque n'est de givre aucun pare-brise

    C'est que c'est un port un bourg et deux vallées grises

    D'où la brume se lève d'un long cri muet

     

    Ponts et défis ont été jetés à la mer

    L'urbaniste oublieux du bain a fait promesses

    La marée faite érection fondera vos terres

    La nature arrachera ses lieux de paresses

     

    Les anciens les saxons les croisés et nous-même

    A mort entendons ce long cri l'urbain de mer

    Vit sur elle comique et morne presque blême

     

    Ce matin nos filles dansent sur le bitume

    Sur l'aplat des Manet près des sérigraphies

    De Warhol quand le mobile urbain fait fortune

  • Mondialisation

    Ray McKinley (-1995) - Glenn Miller Military Orchestra (1939-1941) :

                «  le son glenn Miller » 

    On ne doit rien à Ray : c'est le batteur de "in the mood" pooompadaaa pa pa pa pa

     « […] Si le rythme est le véhicule de la mélodie […], il n’en demeure pas moins que pour bien le jouer il faut d’abord avoir du son. Pour cela, chaque artiste doit se former un corps qui corresponde à l’instrument qu’il a choisi. Chaque instrumentiste est confronté à ce problème : trouver et développer les muscles qui permettent d’améliorer progressivement le son. » (p.217)
  • Vitesse et déambulation

    allées commerciales

    Dans l’escalator

    Que je prends souvent

    Je perds mon élan

    Quand je marche encore

    Demain passe encore

    Au cinéma lent

    Le reflet de gens

    Sur les miroirs d’or

    En haut mégastore

    Plus bas les mendiants

    Voyez les dépliants

    Mais n’ayez pas tort

  • La ronde infernale et inexorable

    Cozy Cole (1909-1981) – Cab Calloway and his orchestra (1938-1941) :

                « les rudiments »

    Cozy COLE, héritage : « l’un des premiers à se pencher sur le développement de la coordination mains-pieds menant à l’indépendance des quatre membres ». Il fut le professeur de Philly Joe Jones. Les rudiments proviennent de l’étude du tambour et sont connus en Amérique au nombre de 26 figures « The original 26 rudiments of drumming » (ra, fla, roulement, frisé, coup de charge, moulin, volant…).

     « A quoi sert […] la perfection d’un roulement si le musicien ignore la structure du morceau dans lequel il doit s’insérer ? et réciproquement, à quoi sert la connaissance de la structure du morceau si ce même musicien n’étudie pas la frappe et, parallèlement, les rudiments, pour affermir ses réflexes et former sa musculature, afin de pouvoir réaliser un roulement avec une parfaite égalité dans le son ? il faut donc constamment rechercher un équilibre toujours précaire pendant le travail solitaire. » (p.209)

    cab encore.

  • Le Dieu Chick et la Déesse Ella

    Chick Webb (1908-1939) – Chick Webb and his orchestra (1933-1938) :
                « Les temps glorieux du Savoy Ballroom »

    Chick Webb, héritage : c’est l’un des premiers batteurs leader, il dirige son big-band. Il engage en 1934 une jeune chanteuse de 16 ans : Ella Fitzgerald. Il donne un rôle de premier plan aux batteurs et donne les premières luttes musicales en 1937 au Savoy avec (contre) Gene Krupa (plus tard Buddy Rich et Gene Krupa reprennent l’idée au J.A.T.P.). Il était  nain et bossu.


     « Chick avait compris combien le travail du son dépend du contrôle de la baguette, et d’un travail du geste conjuguant frappe et rebond. En effet un gros son ne s’obtient pas nécessairement avec des baguettes lourdes […]. » (p.162)
    « Quand un musicien a du son, il peut tout faire passer dans son jeu – y compris des phrases qui ne sont pas  métriquement tout à fait en place. Art Blakey, grand admirateur de Chick, était aussi parfois emporté par sa verve. Le son fait tout. C’est lui qui  nous attire. C’est lui qui nous pénètre. C’est lui qui dévoile la personnalité intime du musicien. Et lorsque l’amateur de jazz se familiarise avec le son personnel de tel ou tel musicien, il ne lui viendra pas à l’idée de vérifier si ce musicien ralentit ou accélère. Cela n’a plus aucune importance. Dans Undecided [Chick Webb and his orchestra, 17/02/1939 decca] Chick lui-même ne fait que du son. Les formules rythmiques ne viennent qu’après dans son esprit. Dans les 2 premières mesures, il mélange des triolets de croches et des croches […]. Je suis persuadé, pour ma part, que le batteur suit une idée musicale qu’il transforme en masse sonore et ce n’est qu’après coup qu’il utilise telle ou telle cellule rythmique. Autrement dit, en jouant, Chick ne se dit pas tiens, maintenant je vais jouer des triolets puis tiens, maintenant je vais jouer des croches. Le batteur a un espace musical devant lui qu’il lui faut investir en cadrant le plus possible […] Et c’est peut-être la que le mot architecture sonore prend tout son sens. Plus de vingt ans plus tard, le batteur Elvin Jones concevra la batterie de la même manière, comme un espace libre qu’il faut habiter. » (p.165, 166)

     

     

  • Son éminence thénar

    Gene krupa (-1973) - B.B. Benny Goodman (1934-1938) :
                « premier virtuose et première star de la batterie »
    Gene Krupa, héritage : on lui doit la  vitesse d’exécution par le travail de la technique du tambour militaire. Avec lui est né le solo de batterie « exhibition ». On lui doit le premier enregistrement  de l’intégralité d’une batterie (China Boy 08/12/1927 Rockwell). Il est resté un batteur de caisse claire et de toms, et n’ouvrira pas son jeu sur les cymbales (bebop, indépendance).
     « Très rapidement il sera confronté au premier problème que pose l’étude de la batterie – celui de l’audition réelle. En effet, tout batteur doit agencer des quantités de doigtés différents, autrement dit combiner des changements de mains innombrables par rapport au temps et les adapter à une multitude de rythmes différents. Il lui faut ensuite cadrer ces sonorités successives dans un thème donné comportant un certain nombre de mesures déterminées. Prenons le cas d’un triolet de croches [attaque à droite, à gauche, déplacement sur le temps : dans chaque cas le son diffère]. Pour réaliser ce travail de sonorité, un batteur doit se forger, avant tout, une musculature. Gene Krupa le fera en apprenant la technique de balancier des bras […]. Cette technique permet d’affiner le jeu en libérant certains muscles et en procurant au batteur la possibilité d’améliorer le contrôle de la baguette. Le travail des avant-bras, des poignets et des doigts est primordial pour obtenir un son plein, aisé, et de beaux forte ainsi que de beaux piano. Mais la phase la plus importante de l’entraînement se situe à un autre endroit du corps : en effet, le batteur exercera ses épaules, les muscles du dos, ainsi que le grand dentelé, le petit et le grand pectoral, afin de développer l’éminence thénar au niveau du pouce - il s'agit de la saillie située à la partie externe de la paume de la main et formée par les muscles courts du pouce, sans éminence thénar solide, pas de batteur - pour améliorer ainsi la qualité de la pince des doigts contre la baguette, au cours d’exercices de frappe et de rebond dans une décontraction totale. La contradiction entre pression et décontraction se résout dans la recherche d’un équilibre. Le batteur s’accoutumera aussi à immobiliser certains muscles afin de pouvoir en solliciter d’autres qui se formeront alors progressivement et apporteront une grande facilité dans le jeu. Il devra – tel un danseur – faire des exercices quotidiens pour entretenir la souplesse et les réflexes de son corps qui lâchera ainsi l’énergie retenue. Gene Krupa n’ignorait rien de ce processus. Il avait compris que travailler la technique signifie chercher face à soi-même et ses incapacités – cette confrontation inévitable n’étant réalisable que dans la solitude. » (p.169,170)

  • Petit tour chez le disquaire

    A sainte-cécile qui ne s'invente pas, j'ai trouvé pour la toute petite somme de 15€ accrochez-vous bien

    -un double cd de billie holliday (ok éditeur obscur et sources inexistantes)

    -lester young entre 1945 et 1947 chez past perfect (réedition récente), toujours aussi bien rencardé

    -clifford brown entre 1952 et 53 chez past perfect, un bon cru mais moins que son double qui reprend memorial clifforfd. à noter un daahoud avec shelly manne, très subtil

    -le MJQ ou on apprend qu'il avait un double sens; Milt Jackson Quintet (Modern Jazz Quartet) toujours chez past perfect cette fois les renseignements sont légers et c'est surprenant, seuls les trois derniers morceaux sont identifiés des quatre : milt jackson (vib) john lewis (pno, aaah john ton style unique et raffiné) percy heath (cb) et là surprise le Original KENNY CLARKE eh oui c'était le premier batteur-instigateur du MJQ.

    alors cette fois j'ai vu le patron (mon amie cherchant Fairouz à Beiteddine) et je lui dis "Savez-vous qu'à Paris, dans le magasin Paris Jazz Corner près des arènes de Lutèce on trouve ces cd dix fois plus cher" "-Mais oui" dis le boss "et dans un autre c'est pire dans la rue de la vieille comédie il y a un ...."

     

  • L'architecture sonore

     Chick Webb (1908-1939) – Chick Webb and his orchestra (1933-1938) :

                « Les temps glorieux du Savoy Ballroom »

     « Je suis persuadé, pour ma part, que le batteur suit une idée musicale qu’il transforme en masse sonore et ce n’est qu’après coup qu’il utilise telle ou telle cellule rythmique. Autrement dit, en jouant, Chick ne se dit pas tiens, maintenant je vais jouer des triolets puis tiens, maintenant je vais jouer des croches. Le batteur a un espace musical devant lui qu’il lui faut investir en cadrant le plus possible […] Et c’est peut-être la que le mot architecture sonore prend tout son sens. Plus de vingt ans plus tard, le batteur Elvin Jones concevra la batterie de la même manière, comme un espace libre qu’il faut habiter. » (p.165, 166)

  • Jean-Quentin Châtelain joue "kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas" de imre kertesz

    ça commence très bien, on croirait la montagne magique de thomas mann; discussion dans la froidure des environs du sana avec un vieux sage... et le texte prend franchement des profondeurs qu'il faut que je lise, n'a pas été écrit pour le théatre, les sommets sont atteints pourtant. pas vraiment digéré non plus c'était pourtant le 23nov, mais y penser tous les jours c'est dur...

     

  • La juive me manque

    MIRJAM

    _______

    Je rêve parfois d’être jeune et de venir

    Dans ton pays ai-je jamais été prolixe

    Que n’ai-je laissé ma ville à mes devenirs

    Muse d’âme proteste entre quatre onyx

    _______

    -Qu’a-t-il donc ce fou des dieux qui mélange tout

    J’aime les filles des rives j’aime les filles

    D’église et les autres me voient comme un fou

    Et moi je ne vois que foi des plus grandes villes

    ___________

    Musulmane protestante catholique

    Dieux me font aimer les femmes de tous cantiques

  • Du sang à la poésie, du Diable au jazz voici le mot rythme

    Une brève histoire de la rime, du rythme et de la syncope; bref du mythe du XXème : le jazz.

     

    Extrait de « une histoire de la batterie de jazz » de Georges PACZYNSKI TOME I :

    « Le mot rythme provient du latin rhytmus qui vient lui-même du grec rhuthmos. En Grèce, au IVème siècle avant J.C., le philosophe Platon en donne la première définition qui nous soit parvenue dans l’histoire de la pensée grecque. Il le relie intimement à la métaphysique par l’ordonnance du mouvement qui s’étendra jusqu’à l’Harmonie des Sphrères. Au cours du même siècle, le philosophe et musicien Aristoxène de Tarente élabore la première théorie du rythme musical. Chez les médecins de l’Antiquité, au 1er siècle avant J.C., rythmus avait pris le sens de « cadence présentée par les mouvements du sang dans les artères ». Le mot grec rhuthmos est issu du verbe rheô « je coule ». L’image aquatique témoigne de la complexité du rythme formé d’éléments d’inégale durée et n’ayant de sens que s’ils découlent régulièrement comme la bobine d’un film aux actions tantôt lentes, tantôt rapides. La racine sanskrite ri (sru, sreu, eru) confirme la racine grecque et évoque la conjugaison de l’image du fleuve et des vagues avec la notion d’un futur qui se passéifie. La nature de l’homme en correspondance avec la respiration du monde a concuru à conférer au rythme cet aspect fluide où la distinction entre le « dedans » et la « dehors » n’existait pas. L’histoire du mot rythme dans la langue française débute vers 1370. On rencontre à cette date le nom féminin rime auquel quelques traducteurs appliquent l’idée de cadence phonique. D’abord orthographié rithme en 1512 et du genre féminin, il désigne la rythmique. Vers 1550, il reçoit le genre masculin (à cette époque il arrive souvent qu’un mot change de genre). Employé au sens et à la place de rime, il [le mot rythme] rejoint aussi le mot vers ou poésie impliquant alors un mouvement musical à la phrase.

    Deux rythmes fondamentaux gouvernent le monde en ce temps là. Le premier, parfait, est ternaire et masculin ; le second, imparfait, est binaire et féminin. Le rythme parfait est figuré par un cercle, représentation symbolique d’un centre qui, dans toutes les civilisations traditionnelles, revêt une perspective métaphysique. Bien plus tard, quand on écrira la mesure à quatre temps avec le signe C, il s’agira d’une mesure imparfaite car la lettre C représente un demi-cercle. » on parle de mesure à C barré pour un deux temps -marché.

    Voici donc ce qu’il y a d’intéressant dans l’origine du mot rythme ! cette opposition si flagrante aujourd’hui entre binaire et ternaire (rock’n’roll ou swing) est connue depuis l’antiquité sous une drôle de misogynie, sans parler de la discrimination positive à l’égard des noirs et leur fameux sens du rythme (propos tenus par André Ceccarelli en 2004).

    Un mot tout aussi intéressant nous replace à l’origine du jazz lui-même, celui-ci ne fait pas l’objet d’une étude approfondie chez PACZYNSKI, c’est le mot syncope. Vous imaginez des jeunes femmes qui s’évanouissent mais vous n’y êtes pas. Avant que le jazz ne commence - la mythologie noire s’est développée plus lentement plus sûrement - il faut tout de même savoir les nacaires (mot d’origine arabe désignant l’ancêtre de nos timbales) des Sarrasins qui attaquent les Croisés et l’association évidente alors avec Satan, la Tentation, revoyez l’enfer des musiciens de Jérôme Bosch (XVème) où le tambour symbolise le Diable et la damnation éternelle.

    Reprenons donc ces jeunes femmes qui s’évanouissent en syncope :

    « Un genre nouveau de musique populaire apparaît à la fin du XXeme siècle […] : le ragtime – mélange de concepts africains, européens et américains – qui trouve son expression dans un style de piano joué par des musiciens noirs dans les maisons closes des bas-fonds américains blancs. C’est une musique syncopée (de rag : déchirée et de time : temps) […].

    La différence entre le style tambour militaire et celui des ragtime drummers réside dans le feeling de ces derniers qui phrasent avec des contretemps et des syncopes pour faire danser le public. »
  • Rennes, un jour sur le périph

    DEUX VOIES

    Dans mon automobile

    Je me sens sur une île

    J’écoute un vieux vinyle

    Magnétiser en ville

    Dans mon appartement

    J’enregistre l’élan

    De ces vieux instruments

    Cuivre ou piano d’avant

    Tous sont superposés

    En photos surannées

    J’imbrique les poupées

    Russes, les mélopées

    Les improvisations

    De la circulation

    Croisent l’agitation

    De mes compilations

     

  • Max Roach dès 1947 fonde son architecture sonore

    C'est facile de photocopier une page de livre, oui mais c'est une portion de page et c'est pour vous montrer quelque chose que l'auteur n'a pas vu lui même.

    la beauté d'une partition, voilà c'est du douze mesures, par Max Roach:

    medium_max_architectonique.jpg

  • Question

    Quel est le batteur dont la seule transcription d'un de ses soli évoque à la fois une peinture abstraite, une oeuvre architecturale ? Je vous propose une réponse bientôt ...

  • Lester Young s'explique

    Un jour Lester Young (le fils du dieu Coleman Hawkins) dit ceci à un de ses batteurs :

    "Tu as une bonne technique mais quelle histoire racontes-tu ?"

    Alain Gerber décode ainsi cette question fondatrice de Lester Young dont les secrets de jeux ne se livraient pas :

    "Pour Lester, une musique qui ne parlait que de musique est une musique muette. Sa vérité, la musique ne la trouve qu'en dehors d'elle-même. Si l'on a foi en elle, on ne devient musicien que par ambition de ne plus l'être."

  • Baby Dodds

    Je commence ici un petit pensum sur le son qui se dégage des mythes jazz du XXème, il s'agit en fait d'un condensé des recherches de maestro Paczynski, mais ça vous ferait tellement de pages à lire... et ce fichu esprit de synthèse qui nous fait parfois faux bon...Voilà :

    Baby Dodds (1898-1959) :
                « Le premier grand batteur de l’histoire »
     « Malgré l’intérêt de ses lignes rythmiques, c’est surtout le son qui se dégage de sa frappe et de son phrasé qu’il nous faut retenir. Et ce son est évidemment impossible à noter !
    Pour travailler le son, Baby Dodds s’exerçait à jouer des noires simultanément avec les deux mains et le pied droit, en cherchant à équilibrer la qualité sonore des trois membres. Plus tard Sidney Catlett fera de même en ajoutant la charleston au pied gauche.[…]. Pour les batteurs ce type d’exercice permet d’apprendre à être vigilant, à doser le son sur chaque membre […], à faciliter le passage de l’énergie et à fortifier la musculature de l’ensemble du corps. » (p.94, 95)

    Baby DODDS, héritage : le chabada c’est à dire « la figure de base de la batterie moderne ». Il jouait le chabada sur les accessoires new-orleans (wash-board, wood-blocks) et parfois en cymbale étouffée avec la main gauche.


     

  • La fadiste Mariza chantait hier soir

    A la hauteur de nos espérances et quelques reprises de Amalia Rodriguez plus tard; cela nous a transporté.