Le Dieu Chick et la Déesse Ella

Chick Webb (1908-1939) – Chick Webb and his orchestra (1933-1938) :
            « Les temps glorieux du Savoy Ballroom »

Chick Webb, héritage : c’est l’un des premiers batteurs leader, il dirige son big-band. Il engage en 1934 une jeune chanteuse de 16 ans : Ella Fitzgerald. Il donne un rôle de premier plan aux batteurs et donne les premières luttes musicales en 1937 au Savoy avec (contre) Gene Krupa (plus tard Buddy Rich et Gene Krupa reprennent l’idée au J.A.T.P.). Il était  nain et bossu.

 « Chick avait compris combien le travail du son dépend du contrôle de la baguette, et d’un travail du geste conjuguant frappe et rebond. En effet un gros son ne s’obtient pas nécessairement avec des baguettes lourdes […]. » (p.162)
« Quand un musicien a du son, il peut tout faire passer dans son jeu – y compris des phrases qui ne sont pas  métriquement tout à fait en place. Art Blakey, grand admirateur de Chick, était aussi parfois emporté par sa verve. Le son fait tout. C’est lui qui  nous attire. C’est lui qui nous pénètre. C’est lui qui dévoile la personnalité intime du musicien. Et lorsque l’amateur de jazz se familiarise avec le son personnel de tel ou tel musicien, il ne lui viendra pas à l’idée de vérifier si ce musicien ralentit ou accélère. Cela n’a plus aucune importance. Dans Undecided [Chick Webb and his orchestra, 17/02/1939 decca] Chick lui-même ne fait que du son. Les formules rythmiques ne viennent qu’après dans son esprit. Dans les 2 premières mesures, il mélange des triolets de croches et des croches […]. Je suis persuadé, pour ma part, que le batteur suit une idée musicale qu’il transforme en masse sonore et ce n’est qu’après coup qu’il utilise telle ou telle cellule rythmique. Autrement dit, en jouant, Chick ne se dit pas tiens, maintenant je vais jouer des triolets puis tiens, maintenant je vais jouer des croches. Le batteur a un espace musical devant lui qu’il lui faut investir en cadrant le plus possible […] Et c’est peut-être la que le mot architecture sonore prend tout son sens. Plus de vingt ans plus tard, le batteur Elvin Jones concevra la batterie de la même manière, comme un espace libre qu’il faut habiter. » (p.165, 166)

 

 

Son éminence thénar

Gene krupa (-1973) - B.B. Benny Goodman (1934-1938) :
            « premier virtuose et première star de la batterie »
Gene Krupa, héritage : on lui doit la  vitesse d’exécution par le travail de la technique du tambour militaire. Avec lui est né le solo de batterie « exhibition ». On lui doit le premier enregistrement  de l’intégralité d’une batterie (China Boy 08/12/1927 Rockwell). Il est resté un batteur de caisse claire et de toms, et n’ouvrira pas son jeu sur les cymbales (bebop, indépendance).
 « Très rapidement il sera confronté au premier problème que pose l’étude de la batterie – celui de l’audition réelle. En effet, tout batteur doit agencer des quantités de doigtés différents, autrement dit combiner des changements de mains innombrables par rapport au temps et les adapter à une multitude de rythmes différents. Il lui faut ensuite cadrer ces sonorités successives dans un thème donné comportant un certain nombre de mesures déterminées. Prenons le cas d’un triolet de croches [attaque à droite, à gauche, déplacement sur le temps : dans chaque cas le son diffère]. Pour réaliser ce travail de sonorité, un batteur doit se forger, avant tout, une musculature. Gene Krupa le fera en apprenant la technique de balancier des bras […]. Cette technique permet d’affiner le jeu en libérant certains muscles et en procurant au batteur la possibilité d’améliorer le contrôle de la baguette. Le travail des avant-bras, des poignets et des doigts est primordial pour obtenir un son plein, aisé, et de beaux forte ainsi que de beaux piano. Mais la phase la plus importante de l’entraînement se situe à un autre endroit du corps : en effet, le batteur exercera ses épaules, les muscles du dos, ainsi que le grand dentelé, le petit et le grand pectoral, afin de développer l’éminence thénar au niveau du pouce - il s'agit de la saillie située à la partie externe de la paume de la main et formée par les muscles courts du pouce, sans éminence thénar solide, pas de batteur - pour améliorer ainsi la qualité de la pince des doigts contre la baguette, au cours d’exercices de frappe et de rebond dans une décontraction totale. La contradiction entre pression et décontraction se résout dans la recherche d’un équilibre. Le batteur s’accoutumera aussi à immobiliser certains muscles afin de pouvoir en solliciter d’autres qui se formeront alors progressivement et apporteront une grande facilité dans le jeu. Il devra – tel un danseur – faire des exercices quotidiens pour entretenir la souplesse et les réflexes de son corps qui lâchera ainsi l’énergie retenue. Gene Krupa n’ignorait rien de ce processus. Il avait compris que travailler la technique signifie chercher face à soi-même et ses incapacités – cette confrontation inévitable n’étant réalisable que dans la solitude. » (p.169,170)