drums abstract - 5._chapitreiii_-_le_son

Fin des articles faisant du son l'exergue du muscle

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Fri, 20 Jan 2006 19:05:00 +0100

Buddy Rich (-1987) « the monster »

Buddy Rich, héritage : pour certains c’est le meilleur du monde pour d’autres comme Shelly Manne, il ne touche que l’esprit, mais « il ne touche ni mon cœur ni mon âme ». (p.297).

« Sur le plan strictement technique, Buddy Rich a su se former certains muscles afin de pouvoir laisser communiquer librement l’énergie à la baguette. Le rôle capital de la pince pouce-index et de la juste pression des doigts contre la baguette lors d’exercices de frappe et de rebond (pour améliorer le contrôle du jeu grâce au développement de l’éminence thénar au niveau du pouce) a été étudié par Buddy tout au long de sa carrière. Grâce à cet entrainement, il s’est constitué une musculature peu commune au niveau des avant-bras, des bras, des épaules et surtout du petit et du grand pectoral, ainsi que des muscles du dos. Il a analysé le fonctionnement des pédales et comment les jouer avec souplesse. Au fil du temps, il a résolu les problèmes du batteur qui désire acquérir du son, de la puissance, de la précision et de la rapidité par un travail rationnel de la frappe, du rebond, de l’endurance et des réflexes. Le propre de cet homme de génie est d’avoir su se construire un corps en affrontant et en éliminant les difficultés physiques et esthétiques les unes après les autres. » (p.284)

Ces billets d'extraits sur le son, sont tirés du déjà légendaire ouvrage de Georges PACZYNSKI (Tome 1) "Une histoire de la batterie de jazz". J'ai mis un temps important a rechercher tous les commentaires évoquant la musculature, je n'ai pas son tome en CDR hélas. Par contre ça vous a peut-être intéressé. Ce n'est pas fini, un autre chapitre doit commencer sur la technique...

La continuité de l'idée musicale

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Wed, 04 Jan 2006 22:46:22 +0100

Sidney Catlett (1910-1951) – B.B. Louis Armstrong (1938-1941) :
« vers la batterie moderne »

Sid Catlett, héritage : avec lui la phrase musicale a primée sur la barre de mesure « il donne la preuve que le plus important, lorsque l’on joue, n’est ni l’harmonie, ni la mélodie ni même le rythme, mais la continuité de l’idée musicale ». (p.250)

« Les quatre composantes fondamentales du jeu et du style d’un batteur sont : [1] le son, [2] la qualité du tempo, [3] les couleurs et [4] le choix des rythmes distribuées sur ces couleurs. » (p.248)

« L’économie de mouvement conduit à une plus grande maîtrise et à une plus grande variété dans la nuance. En véritable musicien, Sidney connaissait cet aspect de la technique : il savait libérer certains de ses muscles pour laisser passer aisément son énergie musicale. » (p.255)

Le son du plus grand big-band

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Thu, 29 Dec 2005 12:40:00 +0100

Jonathan Jo Jones (1911-1985) – Big Band de Count Basie (1936-1948) :
« la finesse et l’élégance »

Jo JONES, héritage : On lui doit son économie de moyen qui a révolutionné le set de batterie ; il déplace le chabada sur la charleston (il jouera seul sur scène avec sa charleston dans les années 70 dans des meetings de batteurs), il abandonne les accessoires new-orleans (washboard, wood-block…) et enfin il participe au premier trio de l’histoire du jazz (Count Basie, Walter Page, Jo Jones). Ce trio augmenté de Freddie Green grave Red Wagon le 26 janvier 1939, dont la mélodie est quasiment celle du célèbre Rock Around the Clock de Bill Haley des années 50 - morceau célébré comme étant à l’origine du rock’n’roll.

Extrait de G.PACZYNSKI tome 1, une histoire de la batterie de jazz:

« […] marquer délibérément le tempo à la charleston et créer ainsi un son de big band original revient à Jo Jones. » (p.231) le Big-Band du Count bien sûr !

« Tout en jouant la charleston et les quatre temps à la grosse caisse […] Jo brise le rythme à la caisse, derrière le soliste. Le son est stupéfiant. Il naît de l’autorité du geste du batteur qui a su se forger une musculature exceptionnelle. En phrasant ainsi il ouvre la voie à Kenny Clarke.» (p.233)

Mondialisation

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Tue, 27 Dec 2005 10:35:00 +0100

Ray McKinley (-1995) - Glenn Miller Military Orchestra (1939-1941) :

« le son glenn Miller »

On ne doit rien à Ray : c'est le batteur de "in the mood" pooompadaaa pa pa pa pa

« […] Si le rythme est le véhicule de la mélodie […], il n’en demeure pas moins que pour bien le jouer il faut d’abord avoir du son. Pour cela, chaque artiste doit se former un corps qui corresponde à l’instrument qu’il a choisi. Chaque instrumentiste est confronté à ce problème : trouver et développer les muscles qui permettent d’améliorer progressivement le son. » (p.217)

La ronde infernale et inexorable

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Mon, 26 Dec 2005 11:05:00 +0100

Cozy Cole (1909-1981) – Cab Calloway and his orchestra (1938-1941) :

« les rudiments »

Cozy COLE, héritage : « l’un des premiers à se pencher sur le développement de la coordination mains-pieds menant à l’indépendance des quatre membres ». Il fut le professeur de Philly Joe Jones. Les rudiments proviennent de l’étude du tambour et sont connus en Amérique au nombre de 26 figures « The original 26 rudiments of drumming » (ra, fla, roulement, frisé, coup de charge, moulin, volant…).

« A quoi sert […] la perfection d’un roulement si le musicien ignore la structure du morceau dans lequel il doit s’insérer ? et réciproquement, à quoi sert la connaissance de la structure du morceau si ce même musicien n’étudie pas la frappe et, parallèlement, les rudiments, pour affermir ses réflexes et former sa musculature, afin de pouvoir réaliser un roulement avec une parfaite égalité dans le son ? il faut donc constamment rechercher un équilibre toujours précaire pendant le travail solitaire. » (p.209)

cab encore.

Le Dieu Chick et la Déesse Ella

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Thu, 15 Dec 2005 22:35:00 +0100

Chick Webb (1908-1939) – Chick Webb and his orchestra (1933-1938) :
« Les temps glorieux du Savoy Ballroom »

Chick Webb, héritage : c’est l’un des premiers batteurs leader, il dirige son big-band. Il engage en 1934 une jeune chanteuse de 16 ans : Ella Fitzgerald. Il donne un rôle de premier plan aux batteurs et donne les premières luttes musicales en 1937 au Savoy avec (contre) Gene Krupa (plus tard Buddy Rich et Gene Krupa reprennent l’idée au J.A.T.P.). Il était nain et bossu.

« Chick avait compris combien le travail du son dépend du contrôle de la baguette, et d’un travail du geste conjuguant frappe et rebond. En effet un gros son ne s’obtient pas nécessairement avec des baguettes lourdes […]. » (p.162)
« Quand un musicien a du son, il peut tout faire passer dans son jeu – y compris des phrases qui ne sont pas métriquement tout à fait en place. Art Blakey, grand admirateur de Chick, était aussi parfois emporté par sa verve. Le son fait tout. C’est lui qui nous attire. C’est lui qui nous pénètre. C’est lui qui dévoile la personnalité intime du musicien. Et lorsque l’amateur de jazz se familiarise avec le son personnel de tel ou tel musicien, il ne lui viendra pas à l’idée de vérifier si ce musicien ralentit ou accélère. Cela n’a plus aucune importance. Dans Undecided [Chick Webb and his orchestra, 17/02/1939 decca] Chick lui-même ne fait que du son. Les formules rythmiques ne viennent qu’après dans son esprit. Dans les 2 premières mesures, il mélange des triolets de croches et des croches […]. Je suis persuadé, pour ma part, que le batteur suit une idée musicale qu’il transforme en masse sonore et ce n’est qu’après coup qu’il utilise telle ou telle cellule rythmique. Autrement dit, en jouant, Chick ne se dit pas tiens, maintenant je vais jouer des triolets puis tiens, maintenant je vais jouer des croches. Le batteur a un espace musical devant lui qu’il lui faut investir en cadrant le plus possible […] Et c’est peut-être la que le mot architecture sonore prend tout son sens. Plus de vingt ans plus tard, le batteur Elvin Jones concevra la batterie de la même manière, comme un espace libre qu’il faut habiter. » (p.165, 166)

Son éminence thénar

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Wed, 14 Dec 2005 17:40:19 +0100

Gene krupa (-1973) - B.B. Benny Goodman (1934-1938) :
« premier virtuose et première star de la batterie »
Gene Krupa, héritage : on lui doit la vitesse d’exécution par le travail de la technique du tambour militaire. Avec lui est né le solo de batterie « exhibition ». On lui doit le premier enregistrement de l’intégralité d’une batterie (China Boy 08/12/1927 Rockwell). Il est resté un batteur de caisse claire et de toms, et n’ouvrira pas son jeu sur les cymbales (bebop, indépendance).
« Très rapidement il sera confronté au premier problème que pose l’étude de la batterie – celui de l’audition réelle. En effet, tout batteur doit agencer des quantités de doigtés différents, autrement dit combiner des changements de mains innombrables par rapport au temps et les adapter à une multitude de rythmes différents. Il lui faut ensuite cadrer ces sonorités successives dans un thème donné comportant un certain nombre de mesures déterminées. Prenons le cas d’un triolet de croches [attaque à droite, à gauche, déplacement sur le temps : dans chaque cas le son diffère]. Pour réaliser ce travail de sonorité, un batteur doit se forger, avant tout, une musculature. Gene Krupa le fera en apprenant la technique de balancier des bras […]. Cette technique permet d’affiner le jeu en libérant certains muscles et en procurant au batteur la possibilité d’améliorer le contrôle de la baguette. Le travail des avant-bras, des poignets et des doigts est primordial pour obtenir un son plein, aisé, et de beaux forte ainsi que de beaux piano. Mais la phase la plus importante de l’entraînement se situe à un autre endroit du corps : en effet, le batteur exercera ses épaules, les muscles du dos, ainsi que le grand dentelé, le petit et le grand pectoral, afin de développer l’éminence thénar au niveau du pouce - il s'agit de la saillie située à la partie externe de la paume de la main et formée par les muscles courts du pouce, sans éminence thénar solide, pas de batteur - pour améliorer ainsi la qualité de la pince des doigts contre la baguette, au cours d’exercices de frappe et de rebond dans une décontraction totale. La contradiction entre pression et décontraction se résout dans la recherche d’un équilibre. Le batteur s’accoutumera aussi à immobiliser certains muscles afin de pouvoir en solliciter d’autres qui se formeront alors progressivement et apporteront une grande facilité dans le jeu. Il devra – tel un danseur – faire des exercices quotidiens pour entretenir la souplesse et les réflexes de son corps qui lâchera ainsi l’énergie retenue. Gene Krupa n’ignorait rien de ce processus. Il avait compris que travailler la technique signifie chercher face à soi-même et ses incapacités – cette confrontation inévitable n’étant réalisable que dans la solitude. » (p.169,170)

Baby Dodds

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Fri, 02 Dec 2005 21:00:00 +0100

Je commence ici un petit pensum sur le son qui se dégage des mythes jazz du XXème, il s'agit en fait d'un condensé des recherches de maestro Paczynski, mais ça vous ferait tellement de pages à lire... et ce fichu esprit de synthèse qui nous fait parfois faux bon...Voilà :

Baby Dodds (1898-1959) :
« Le premier grand batteur de l’histoire »
« Malgré l’intérêt de ses lignes rythmiques, c’est surtout le son qui se dégage de sa frappe et de son phrasé qu’il nous faut retenir. Et ce son est évidemment impossible à noter !
Pour travailler le son, Baby Dodds s’exerçait à jouer des noires simultanément avec les deux mains et le pied droit, en cherchant à équilibrer la qualité sonore des trois membres. Plus tard Sidney Catlett fera de même en ajoutant la charleston au pied gauche.[…]. Pour les batteurs ce type d’exercice permet d’apprendre à être vigilant, à doser le son sur chaque membre […], à faciliter le passage de l’énergie et à fortifier la musculature de l’ensemble du corps. » (p.94, 95)

Baby DODDS, héritage : le chabada c’est à dire « la figure de base de la batterie moderne ». Il jouait le chabada sur les accessoires new-orleans (wash-board, wood-blocks) et parfois en cymbale étouffée avec la main gauche.

La preuve par Paczyncki

noreply@hautetfort.com (Paul Loca) — Tue, 29 Nov 2005 15:15:00 +0100

Dans son premier tome, "Une histoire de la batterie de jazz" la causalité muscles et son ou geste et son est retrouvée en moult pages voici les numéros de pages...(édition outre mesure)

Elles expliquent pourquoi John Bonham (batteur de Led Zepelin) est reconnaissable en très peu de temps, et pourquoi aussi les baskets de marque ne font pas les grands coureurs mais l'inverse, croyez-vous encore que votre matériel fera votre son ? pour vous en convaincre j'énumère :

p94,95,162,165,166,169,170,209,217,231,233,248,255,284,300

C'est aussi présent dans la conclusion de son deuxième tome, consulté ici la rubrique dark sound.